Воспитание навыков педализации в процессе учебы зрелище для фотрепиано в ДМШ


ПЛАН

Вступление. Воспитание навыков педализации – составная доза всего педагогического процесса.

И. Навчання педализации в ДМШ.

Роль слуха в работе над педализацией.

ІІ. Первое применение педали.

Педальные упражнения.

Запизнюючи педаль, переворот педали, прямая педаль.

ІІІ. Возможности выражений педали

Педализация кантиленних пьес. Левая педаль.

Применение пол педали, постепенного снятия педали.

Педаль в этюдах.

ІV. Зависимость педализации помощью стилевих особенностей произведения.

V. Воспитание самостоятельности ученика.

Вывод. Работа над педалью – это доза художественного осмысливание произведения.

Список использованной литературы “Педаль – это самобытная и прекрасная свойство инструмента является самым сильным средством влияния в руках мастера”.

Г.Нейгауз “Об искусстве фортепианной игры”. Ст. 183

Педаль – ценное, неповторимое форма фортепиано. Ни взаперти другой орган не владеет специфическим богатством, как педальному звучанию. Педаль широко использовали весь композиторы, начиная с Бетховена. Фортепианная беллетристика 19-20 века мыслилась композиторами с педалью, потому исполнительское мышление пианистов также не может быть вне педали. Чувствовать педаль во всей многогранности ее приложения беспричинно вдруг и ощущать звон во всех его градациях – усматривается беречь уже опридиленой пианистичной мастерством. Тонкая разнообразная педализация обогащает звуковую палитру исполнителя. Усиление звучания обертонов резонансом открытых струн, сохранения органного пункта пол педалью, колористические смешивания гармоний у импрессионистов “педальная вуаль”, “таяння” звуков около вибрирующей педали – весь это имущество виразовости необходимы каждому пианисту.

Фортепианная методика не может обижать вопрос педализации. Дана задача – одна из наиболее сложных в фортепианной педагогике. Она менее чем другая педагогическая задача поддается систематизации и методической разработке собственно потому, который опытность педализировать – взаперти из компонентов художественного мышления исполнителя. В педализации проявляется творческое воображение, бездна понимания музыки и чувства стиля, богатства звуковой палитры и артистическая, которая отмечается в импровизацийности педализации, которая зависит помощью акустики и особенностей данного инструмента. Поэтому учеба педализации абсолютно невиддилимо помощью звучания музыки, помощью живого ее выполнения, включая первые учебные упражнения в педализации. Научить педализации – усматривается заблаговременно единственно научить слушать, улавливать оттенки звучания и внимать в них, воспитывать впечатление к педальным расцветкам, к изменению звукового колорита.

Методика учебы педализации сводится к двум основных параллельных. единственно неравнозначных согласно глубине и трудности разделов.

Овладение приемами и навыками педализации.

Воспитание отношения к педализации, вдруг к творческому процессу.

Общепринятые обозначения педали – набег правой педали отражается знаком Ped. или Р, дабы знаття педали используется приличие *. Наиболее точные – это графические обозначения педали.

Учеба педализации в ДМШ. Роль слуха в работе над педализацией.

В музыкальной школе учащийся получает основы музыкального образования. Заканчивая школу, учащийся вынужден знать беспричинно ориентироваться в несложном произведении – справиться со звуковыми, техническими, педальными трудностями, исполнить детище грамотно, речь и создать опридилений красивый образ. Уже с первых годов учебы учащийся вынужден осознавать, который педаль является одним из необходимых средств виразовости, который в кантиленних пьесах нужна другая педаль, чем в танцевальных. В работе над звуком наставник беспрестанно обращается к музыкальному слуху, показывая передвижение или добиваясь ощущения слияния пальцев с клавиатурой беспричинно который около выполнении учащийся договориться помощью эмоции к звучанию уже не думая о движении. Та же направленность необходима и в работе над педализацией: вертеться к слуху единственно попутно показывая движение, вызывая впечатление слияния ноги с педалью, дабы учащийся не думал нарочито о педали. Нужно воспитывать моментальную реакцию ноги согласно требованию слуха: здесь легато для большом расстоянии, там – органное звучание.

Копится такое опытность в процессе познания каждого отдельного приема педализации, частного случая найденного художественного эффекта в пьесе. Постоянное вслуховування поможет ученику почувствовать естественную нужда педального звучания, изменения педализации в зависимости помощью изменения звукового колорита. Очень гордо вкушать с детских лет научить ученика выслушивать себя, научить правильным приемам педализации, развить инициативу в поисках звуковых расцветок с помощью педали, беспрестанно ученика направлять, то вкушать нарочито работать вопросом педализации около с основными заданиями развитию техники виконавства.

Первое применение педали.

Педальные упражнения. Запизнюючи педаль.

Изменение педали. Прямая педаль.

В работе с начинающим учеником гордо вдруг можно быстрее занимать его богатством музыкальных образов. Звуковые эффекты фортепианных педалей, предпочтительно правой, помогает развить музыкальную фантазию ученика.

На собственном опыте убедилась, который учеба педализации можно начинать с простых случаев уже для раннем этапе. Прежде единственно показываю вдруг подавлять педаль. Ученик накрывает ногой единственно “лапку”, головку педали, плавно нажимает педаль вниз и беспричинно же плавно отпускает ее (будто подошва приклеена к педали). Рух вынужден быть бесшумным. Предлагаю ученику заиграть полнозвучный звон и послушать его к моменту затухания. Потом сей же звон нужен петь педалью. Путем сравнения объясняю ученику, который звон для педали продолжается и затем подъема клавиши и, который звон делается лучший и более густой. После этого перехожу к упражнениям с запизнюючею педалью. Ученик вынужден выучить принуждать отдельные звуки с помощью педали. Это работа требует постоянного звукового контроля. Необходимо заблаговременно “подхватить” новомодный звон педалью, не дать ему “наслоитися” для предыдущий. Это работа полезно поиграть согласно звукам хроматической гами.

Подобно тому, вдруг используем упражнения дабы овладения навыками звковидобуття и побороння первых технических трудностей, нуждаться прилаживать упражнения дабы изучения педализации.

Важно, дабы учащийся воспринимал эти упражнения, вдруг лекарство дабы достижения цели, а не самоцель.

Считаю, который начинать следует из запизнюючеи педали. После откровенный педали тяжелее усваивается запизнюючи педаль. Внимание ученика гордо направить для слушание педального звучания, а не конструкция движения. Приучаем ученика не первоначальный доставать звук, а звон красив и нужен: мягкий, яркий, густой, светлый, напевный беспричинно и в педализации приучаем ученика не первоначальный услышать педальную расцветку, а чистое педальное звучание, бесшумное передвижение педального механизма, который вернее постигает для приеме запизнюючеи педали.

Первое применение педали – событие в музыкальной жизни ребенка. Она должна оставить яркое впечатление. Хорошим примером может быть простонародье звуков в взаперти комплекс обогащенный обертонами.

Следует выбрать такие произведения, в которых педаль встречается в отдельных местах. Это заставит ученика насторожить особенный весть в заданный момент, учащийся яснее услышит заработок нового звучание в результате натиска педали и исчезновения в момент отпуска.

О.Гедике. Танец.

Если педализируется злокачественный аккорд, руки не поднимать, временно звон для педали, а снять одновременно.

Если в пьесе педаль встречается который взаперти раз, ногу следует беречь для педали помощью начала выполнения. Этим достигаются 2 цели – не произносить для педаль и обычай беречь ногу над педалью. Пьесы из пульсирующими аккордами около постоянном изменении педали могут воспитать у ученика опытность беспрестанно выслушивать гармонию для педали, выслушивать гибель предыдущего звучания в момент появления нового.

Г.Ф.Телеман. Пьеса.

Полезно поиграть враздробь партию левой руки с педалью, дабы услышать звуковой дворянин пьесы. На пьесах с такой фактурой происходит простонародье звуков в взаперти аккорд, учащийся слышит, вдруг обогащается гармония благодаря постепенному появлению новых аккордовых звуков разной степени звучности, вдруг исчезает предыдущая гармония в момент изменений педали.

П.Чайковский. Болезнь куклы.

Прием изменения педали широко используется в фортепианном выполнении. Нужно в передвижение ряда лет пробиться большое ареопаг пьес разного характера, дабы закрепить хорошо прием.

Прямая педаль употребляется главным образом в пьесах с острым, четким или танцевальным ритмом. Она подчеркивает сильные доли или создает ритмичную опору фразы. Такая педаль добра, например, в марше, где четкий ритм своим волевым началом вынужден занимать для собой всех марширующих. Отсюда опридиленисть началу каждой фразы, подчеркнутой педалью.

Р.Шуман. Марш

В марше Р.Шумана чеканным штрихом нуждаться передать веселую детскую торжество. Решительное набег болтовня нуждаться окрасить глубокой и относительно длинной педалью.

Р.Шуман. Смелый всадник

В “Смелом всаднике” Р.Шумана около легком стаккато в довольно быстром темпе предлагается краткий набег педали оттеняющий упругисть ритма.

Короткая педаль для сильную судьбу в пьесах танцевального характера даст помогать ученику лучше почувствовать ритм, “педальное дыхание” красоту без педального звучания между педальным. Прямая педаль помогает внимание певец и около маленькой руке соединить певец из акордном.

Е.Григ. Вальс

Полезно поиграть враздробь свита с педалью. В быстрых пьесах танцевального характера ученики, дабы добиться заблаговременно брать аккорд, нередко берут певец коротким звуком и не подхватывают его педалью, в то время, вдруг певец вынужден полноценно звучать. Поэтому ученику нуждаться контролировать слухом, останавливаться для педальных басах, внимать в их звучание для педали. Играя в медленном темпе, полезно брать дальний певец глубоким звуком и малость подержать, а в быстром темпе – выучить брать басовый звон тяжелее, чем другие легкие аккорды партии сопровождения (гибко переходя помощью басу к легким аккордам, взятым если желание для пути движения руки вверх).

Ритмичная педаль в танцевальных пьесах в большинстве случаев является неглубокой, единственно вечно прямая. Если мелодия начинается из затакту, то педаль нуждаться брать не одновременно, а почти зараз со звуком для сильной судьбе такта, если желание “следом для звуком”, так, дабы педалью не занимать злокачественный затактовый звук.

П.Чайковский. Вальс

Это требует специальной работы и заостренного слухового внимания ученика. Полезно учить останавливаясь для сильной судьбе такта без натиска педали и слушать, исчез ли злокачественный затактовый звук, чисто ли звучит период для “раз”, единственно затем этого нажать педаль. Полезно также остановиться, взяв педаль для сильную судьбу и слушать, который звучит для педали.

Возможности выражений педали.

Педаль – прислуга фортепиано.

Антон Рубинштейн.

Эти болтовня говорят о том, какие огромные художественные возможности педаль открывает пианисту.

Очень важна занятие педали вдруг связывающего средства. продолжая фортепианный звук, она позволяет соединить разные элементы музыкальной ткани, которые находятся в отдалении взаперти помощью второго. Использование этих свойств педали вызывало когда-то полный переворот в фортепианной фактуре и послужило основой дабы создания специфического фортепианного стиля, который утверждался в период романтизма. Значения педали вдруг связывающего имущество предпочтительно большое около сочетании разных звуков в единоличный статный комплекс – дабы сочетания мелодии и сопровождения, баса из удаленного помощью него аккордами. Очень важна занятие правой педали вдруг окрашивающего средства. Педаль продолжает звук, окрашивает его, придает звучанию полноту. Это имеет большое значение дабы достижения напевности осуществление и приближает фортепиано к “поющим” инструментам. Натиск педали затем видобуття звука “оживляет” фортепианных звук. Это кое-что напоминает вибрацию около пении и игре для смычковых инструментах.

Педализация кантиленних пьес.

Легкие, напевные пьесы для ранних этапах следует учить без педали, дабы видный звук, плавное легато и виразовисть фразирование постигали заблаговременно единственно пальцами, а после начинать работу над педализацией. Позже, если учащийся играет более сложные пьесы и разбирает их не согласно “составам” нуждаться стремиться, дабы он слышал зараз гармонические черты, потому не вечно стоит учить педальную пьесу без педали. Обычно педальные мелодии неминуемо связанные с педализацией гармонии сопровождения. Поэтому выслушивать нуждаться зараз весь комплекс педального звучания.

Как взаперти из первых образцов можно предложить педализацию кульминационных звуков музыкальных фраз, или первоначальный относительно более более длинных звуков мелодии.

П.Чайковский. Старинная французская песенка

Звук “ре” грядущий октавы довольно оттенивать кульминацию мотива, окрасит его обертонами басового звука “соль” и поможет создать непрерывное звучание органного пункта в басе.

В медленных напевных пьесах педаль можно брать для одинокий высокий звон мелодии, вслушиваясь в чистое звучание.

А.Хачатурян. Андантино

В этом случае педаль не единственно окрашивает обертонами звучания гармонии и мелодии, единственно и играет занятие связывающего средства.

Напевные пьесы, более чем другие, допускают помогать разных вариантов педализации в зависимости помощью способностей ученика, его слухового развития и музикальности.

Р.Шуман. Первая потеря.

П.Чайковский. Сладкая мечта.

В этих примерах зачинщик вариант доступен таким ученикам, которые почти подобный не имеют практические навыки педализации, не смогут быстро усвоить нужные приемы. Второй вариант может выполнить учащийся средних способностей. Третий вариант наиболее интересен, единственно сложный. Выполнить пьесы с такой педализацией смогут единственно неимоверно способные и музикальни ученики. Соотношение звука и педали! Это уже художественная проблема. Снова и еще забота ученика нуждаться приваживать к выразительности пьесы, к созданию художественного образа. Одно из заданий педагога заключается в том, дабы развить у ученика опытность выслушивать и искать. Объяснение ошибок даст ученику помогать самому ориентироваться в неудачах, искать и отворять гармонически мелодичной линии, ее выразительность. Если намечена педаль сложная дабы ученика, то трудности педализации отворачивают его забота помощью музыки и следует произносить ему педаль саму простую и доступную. Педагог вынужден предусмотреть возможности продвижения каждого ученика, учитывая индивидуальные способности во всем комплексе его развития, в доза числе и в умении педализировать.

В некоторых, даже легких пьесах занятие педали в создании художественного образа такая большая, который без педали они первоначальный не звучат.

М.Осокин . Колыбельная

Все 8 тактов этой пьесы выполняются для одной педали. Высокий регистр и широкое роз положения звуков не допускают педальное “засорение”. Звук “ре”, который беспрестанно повторяется, окрашивает своими обертонами весь диапазон верхней половины клавиатуры. Это как перезвон “часов с музыкой”, которая напоминает, – “время спать”.

М.Любарский. Вечер

В этой пьесе окрашивает и мелодию и гармонию, оттеняет плавный “колыбельный” ритм и создает легато двойных нот. Педаль здесь в передвижение всей пьесы является самостоятельным и значительным средством выражения. Без педали эта игра не звучит.

Р.Глиер. В полях

Поэзия пьесы – в изменениях звукового колорита, который требует разных приемов педализации: то педализируется мелодичная фраза, то масть звуков, которые создают гармонию. При этом возникают разные краски – то далекие и прозрачные, то близкие и густые. В начале этой пьесы можно нажать педаль накануне звуковидобуттям, дабы зачинщик звон прозвучал уже около поднятых демпферах. В этом случае “пиано” прозвучит м’ягко и ни взаперти звон акорда не пропадет.

Тяжелым моментом дабы уснив является педализация таких построений, где мелодия в верхнем голосе должна звучать легато, а в сопровождении отдален бас, основа гармонии берется форшлагом.

И.Беркович. Вариации ре-минор

Заключительная выдумка вариаций должна прозвучать “итогово”, прощально, неимоверно грустно, густо гармонически, широко и розспивано в мелодии и цельно согласно форме, если желание “на одном дыхании”.

Полезно поучить эту фразу с педалью, выполняя партию правой руки единственно с басами. Здесь горы зависит помощью степени насыщенности. Звучание в басе и мелодии, помощью виразовости фразирования, большого дыхания в “пении” мелодии и умения продавать ваготиння помощью слабой судьбы к сильной в момент ритмичной оттяжки около взятии форшлагу.

Левая педаль

Левой педалью в первые годы учебы лучше весь не пользоваться, дабы не толкнуть ученика для удобоисполнимый путешествие достижения “пиано” для помощью левой педали. Техника педализации левой педалью неимоверно простая, нуждаться единственно приучить ученика подавлять педаль накануне звуковидобуттям. Натиск левой педали отражается сроком “Una corda”, а снятие левой педали отражается сроком “tre corde”.

В старших классах можно нарочито предпринимать левой педалью. Лучше единственно это исполнять для произведениях клавесинистив, объяснив в общих чертах склад клавесину наличие двух клавиатур даючих разное звучание и эффекты клавесинних регистров.

Применение полпедали и постепенного снятия педали.

В репертуаре ДМШ встречаются и такие произведения, которые требуют применения уже более тонких приемов педализации: пол педали, постепенного снятия педали.

Действие пол педали обоснованная тем, который басовые звуки утихают медленнее, чем высокие. Поэтому около выполнении фигураций, который идут снизу вверх, затем появления не аккордовых звуков, нуждаться исполнять небольшое передвижение ногой – малость поднять, а затем еще нажать педаль. Так появляется помогать сохранить звучание басу и приглушить гармонически чужие звуки. Рух ноги вынужден быть скорым и неимоверно незначительным.

Для “прочистки” звучания можно вкушать коварство постепенного снятия педали. (П.Чайковский. Сладкая мечта. – Третий вариант). Эти приемы требуют применения подготовительных упражнений.

Педаль в полифонических произведениях

Искусство гибкого нюансирования громкости звука, без которого ныне грешно представить себе осуществление полифонической музыки, стало специфической особенностью интерпретации музыки И.С.Баха для фортепиано. Еще более своеобразную сферу фортепианной интерпретации составляет педализация, которая ныне уже стала неотъемлемым элементом бамивской музыки. Сухой звон без педального фортепиано неимоверно уступает согласно сравнению со звонким, богатым обертонами клавесин им и неутихающим, длительным органным звуком. Поэтому педализация нужна пианисту дабы компенсации потерь в богатстве и разнообразии тембра.

Разные жанры произведений И.С.Баха и варианты трактовки клавирной фактуры – полифонической или фигурацийной – допускают разные способы педализации. Но во всех случаях слуховой контроль не вынужден допустить “замазывания” линеарного развертывания, важного дабы Баха даже в гармонических фигурациях. Для этого служат частые контролируемые слухом подмены педали и варьирования глубины натиска лапки. В фугах педаль становится не заменимой около трудностях голосовединня, короткие педальные натиски могут исполнять более выпуклым ритмичный рисунок или артикуляцийний штрих. Именно артикуляцийна насыщенность музыки Баха требует помощью пианиста точного выбора приемов педализации.

На ранних этапах учебы большинство полифонических произведений в ДМШ выполняются без педали. Этим достигается важная педагогическая мишень – ясное прослушивание учеником двух-трех относительно самостоятельных мелодичных линий одновременно. В пьесах, где полифония приближается к хоральному типу (классическая сарабанда), или в полифонических произведениях российских авторов применения педали нуждаться там, где она необходима – дабы достижения легато, дабы нужной звуковой расцветки.

И.С.Бах. Трехголосна инвенция ми-минор

Короткий удобоисполнимый набег педали поможет около выполнении легато, единственно педаль здесь должна быть “незаметной”, играет занятие связывающего средства, а не создает обертонних колористических звучаний.

В обработках органных полифонических произведений педальная расцветка неимоверно разнообразна: помощью легкого связывающего к глубокому, гармонически густому, который вызывает большое ареопаг обертонов и способствует имитации органного звучания.

Бах-кабалевский. Маленькая органная начало и фуга ре-минор

Педализация этюдов.

Педализация этюдов требует такого же подхода, который и педализация полифонических произведений. На этюдах производятся разные будущий пальцевой белости, кислородная, репетиционная техника. Добиваться проворной четкости и точности звуковидобуття должен без педали.

В репертуаре ДМШ применяют разные типы этюдов: строго классические – этюды К.Черни, с оттенком романтизма – А.Лешгорна, романтичные (этюды Геллера, Аренского), этюды-пьесы (прелюдии Майкпара). Этюды Черни, вдруг правило, играются без педали.

Тип этюду опридилюе помогать и нужда применения педали. Некоторые аккордовые этюды непременно требуют применения педали, беспричинно вдруг крайние регистры объединяются в густом звучании гармоний, педаль помогает фразированию и созданию легато.

Ст. Геллер. Этюд №15.

Зависимость педализации помощью стальных особенностей произведения.

Звуковой качество и фортепианная фактура произведений разных стилей неимоверно отличная. Даже дабы выражения относительно подобных идей и чувств композиторы-классика и композиторы-романтики пользуются разными музыкальными средствами. вечно нуждаться помнить, который применение педали вечно зависит помощью стальных особенностей произведения, помощью содержания и характера музыки. Играя музыку французских клавесинистив, Й.С.Баха, Гайдна, Моцарта, нуждаться педализировать скупо, запоминать о необходимости сохранить верность голосования, выразительность и выразительность фактуры и остроту звучания, выразительность фактуры. Не следует вверять педальное звучание во век пауз, продолжать бас. Нельзя розложени аккордовые фигурации в акомпанименти ребячиться с такой педалью, которая сольет последовательность гармонических звуков в артельный фон.

Играя Моцарта следует педализировать довольно активно, нередко меняя педаль. Она должна использоваться дабы расцветки звука или улучшения напевности мелодии и дабы ритмичных и интонационных акцентов и вдруг лекарство объединения гармоний. Однако во всех случаях нуждаться придерживаться верности классическому идеалу ясного, разборчивого звучания.

Применение педали в музыке Бетховена богатая и разнообразная. Благодаря контрастности образов бетховенских произведений возникает нужда в ярких звуковых красках и характеристиках, в оркестровых звучностях, Бетховен – взаперти из первых пианистов, который методически и горы использовал педаль. Анализируя обозначение в текстах Бетховена можно выделить самые характерные дабы него функции педали. В первую очередь следует назвать традиционную дабы 18 ст. регистровую педаль, которая направлена для суть звукового контраста. Бетховен находит педальные приемы, которые станут нормой единственно дабы композиторов следующего поколения. Это связывающая педаль в тех местах, где нуждаться совместить конец одного раздела с началом следующего. Главное дабы таких эпизодов – преодоления тактовых черточек.

Иногда педаль продолжает звучание басов там, где их грешно выдержать руками. Этот коварство довольно важнейшим у Шопена.

Встречается также педаль для длинных арпеджио, который охватывает громадный диапазон клавиатуры.

Романтичная искусство без педали не выполняется. Для композиторов-романтиков более характерное густое гармоническое звучание с охватом большого диапазона, который вероятно единственно благодаря педализации. В пьесе Е.Грига “У твоих ног” педаль охватывает зараз больше четыре октав. Много произведений имеют непрерывную педализацию. В них встречаются моменты, где для педали звучат всплески согласно хроматической гами или трели, или ветер ломаних интервалов.

Е.Григ. Метелеки

Произведения композиторов Прокоф’ева, Шостаковича интересно совмещают разные особенности педализации помощью классической расчетливый к богатой, вдруг в музыке импрессионистов.

При всех разницах функции педали в выполнении музыки резник стилей важнейшее является умением понять форма музыки, услышать особенности ее звучания и в зависимости помощью этого отгадывать вопрос педализации.

Воспитание самостоятельности ученика.

На первых этапах учебы учащийся средних способностей не может овладевать весь сразу: верность текста, ритма, аромат звука и фразирования, педаль. Поэтому пьесу нуждаться изучать прежде без педали. Из музикальними, быстро воспринимающими детьми, которые умеют внимать в фортепианное звучание, можно понимать пьесу зараз с педалью. Тогда из первого знакомства учащийся получит мечта о характере музыки и колорите звучания, которое без сомнения заинтересует и захватит ученика. Постепенно ученику можно давать весь большую помогать в самостоятельном применении педали. Объяснив педаль начальных фраз и самых сложных мест предложить ученику беспричинно разметить педаль. Потом проверить и объяснить весь поправки. В применении педали горы зависит помощью музыкальной интуиции ученика. В поисках желаемого звучания учащийся пробует, ищет, который подскажет интуиция. Задание для самостоятельное продумывание педали подтолкнет инициативу, поможет обнаружить красивый вкус.

Каждый набег педали – это творческий патент вдруг и дело выполнения. Следуя полным указаниям преподавателя, можно нажать педаль глубже, позже или скорее. В почти замитний разницы движения – одинокий жанр звучания, который зависит помощью темперамента, эмоционального состояния в момент викоання. Ученик вынужден выучить выслушивать себя – это и вкушать суть альтернатива музыканта-педагога.

Пальцы, техника, звук, педаль – весь это средства, а не цель. Стиль, фактура, динамика регистр, темп – весь это объективные факторы, то вкушать характерные особенности произведения, которые обусловливают педализацию. Чрезвычайно важным фактором является личный причина и форма звуковидобуття исполнителя, как, следствие, его индивидуального замысла и пианистичних возможностей. Большую занятие играет педаль в создании образа-настроения.

Работа над педалью является частью художественного осмилювання произведения, частью живого выполнения.

Список использованной литературы:

О.Алексеев. Работа над музыкальным произведением и развитие в ее процессе элементов художественного мастерства.

О.Бронфин, Н.Й.Голубовска – деятель и педагог.

Н.Й.Голубовска. Искусство педализации.

Г.Г.Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры.

Л.Любомудрова. Методика зрелище для фортепиано.

Н.А.Свитозарова. Учеба педализации в детской музыкальной школе.

Б.Л.Кременштейн. Развитие техники педализации. Важнейшие факторы, которые влияют для педализацию исполняемого произведения.

Н.Кашкадамова. Искусство выполнения музыки для клавишно-струнных инструментах.