Ансамбльное музикування - одна из составляющих комплексного развития ученика - пианиста


Ансамбльная забава отличается вследствие сольной в первую очередь тем, который и всенародный план, и совершенно детали интерпретации является плодом размышлений и творческой фантазии не одного, а изрядно исполнителей и реализуются они их совместными усилиями.

Процесс вызревания художественного замысла и разлад его воплощения в конкретных звуковых обидах в ансамблиста и солиста разные. Если пианист-солист может воспроизвести звучание пьесы в целом, то пианист- ансамблист - лишь звучание своей партии. Причем знание партии, даже замечательное, не делает пианиста партнером. Он становится им лишь в процессе совместной работы с другим участником ансамбля (участниками ли).

При общем музыкальном выполнении одинаково необходимые и опытность нагнать партнера своим замыслом, передать ему свое виденье музыкальных образов, и опытность увлечься замыслом партнера, понять его пожелания, принять их, употребиться в них.

Особенное воспитательное важность имеет робота в камерном ансамбле воеже пианистов, беспричинно как музыканты других специальностей, кроме совершенствования в игре для своем инструменте, с детских лет постепенно встречаются в оркестровом классе привыкая к коллективному труду, к чувству общей ответственности. Пианисты же овладевают своим мастерством в условиях индивидуальных занятий, и привыкают к ним, как к лишь возможной форме работы.

Взаимопонимание и договор лежат в основе создания единственного плана интерпретации. При воплощении вместе созданной интерпретации понятия "исполнительское творческое переживание " трансформируется в родственно с ним, впрочем вовсе не тождественное идея "творческое сопереживание исполнителей". Природне и яркое сопереживание возникает как сложность постоянного и всестороннего контакта партнеров, их гибкого взаимодействия и общения в процессе выполнения.

В музыкальном ансамбле дружба вероятно лишь суд условии ясного и согласованного понимания всеми его участниками разносторонних связей отдельных партий и опытность подчинять свое действие достижению общей цели.

Пианист-солист привык заслушаться себя и лишь себя, пианист-ансамблист повинен отказаться вследствие привычной воеже солиста фокусировки слуха - звучание его инструмента зависит ныне уже не лишь вследствие него, впрочем и вследствие звучания других инструментов ансамбля; слушатель воспринимает его ныне как фрагмент целого. В ансамбле музыкант мгновенно чувствует как выросло разнообразие красок, его охватывает радостное вдохновение.

Технически грамотное ансамбльное действие предусматривает: 1. Синхронное звучание всех партий (единство темпа и ритма партнеров).

2. Уравновешенность в силе звучание всех партий (единство динамики).

3. Согласованность штрихов всех партий (единство приемов, фразирования).

Выполнить эти технические требования может лишь музыкант, который имеет хорошо развитое опытность заслушаться общее звучание ансамбля. Дело не лишь во взаимном "прислушивается" партнеров сподвижник к другу и ясном понимании функции каждой партии в создании художественного целого, а в органическом и непрерывном слушании общего звучания в процессе выполнения.

Слушать себя, партнера - это изображение разной настроенности внимания. Ансамблист повинен быть необходимую даровитость в быстрому изменению фокусировки слуха; впрочем вдобавок более важное - опытность заслушаться договор и, лишь в пределах необходимого контроля, - себя в ансамбле, партнера в ансамбле.

Игра в ансамбле требует вследствие каждого участника серьезного пересмотра привычных представлений о силе и тембре звучания.

Динамика ансамбля ввек шире и более богатая вследствие динамики сольного выполнения. Фортепиано в сочетании с другими инструментами получает дополнительную силу и разнообразие, звучание.

Сочетания разнохарактерных штрихов в ансамбльной музыке создают особенную многослойную фактуру звучания.

Ансамбльные занятия - одна из здорово важных сторон в музыкальном образовании. Изучение камерного репертуара здорово способствует воспитанию у молодого исполнителя тонкого и разностороннего чувства звукового колорита и является одним из самых могучих средств воеже развития музыкального вкуса и понимания. В частности - понимание образной природы средств музыкальных выражений.

Для нашего века отличительный неестественный барыш к разнообразным должен составом камерным ансамблям. Поэтому особенно актуальным является вопрос воспитания музыкантов-ансамблистив. Решать его надо для всех стадиях учебы, начиная с самой первой.

Игра в 4 руки как можно лучше развивает ансамбльные навыки у ученика-пианиста: дисциплинирует ритмику (учит вычислять паузы, "пустые" такты, предварительно вступать; помогает преодолеть такие недостатки, как неумение приберегать наедине темп, бессильный если больно чеканный ритм; развивает тонкость "ритмичного слуха". Игра в 4 руки совершенствует опытность заглядывать из письма. Очень важным является то, который забава в 4 руки учит заслушаться партнера, водить с ним диалог, - предварительно подносить реликты и предварительно уступать. Ведь в построении музыкального диалога есть приманка характерные особенности.

Слушая, конкурент иногда "замолкает" сам. Очень распространенным в музыке является способ имитации. В ансамбльной пьесе музыкальный беседа может сохраниться построен для сопоставлении 2-х самостоятельных мелодичных линий. В некоторых музыкальных эпизодах дежурство реплик происходит в одном эмоциональном потоке: короткие мотивы дополняют сподвижник друга, развивают рассказ, нагнетают драматичное напряжение. Есть и другие особенности.

То есть партнеры в ансамбле общаются в разных музыкальных ситуациях, и фразирование выполнения, и всенародный динамический план в книга если другом случае весь определяются общим замыслом исполнителей. Здесь сложная способ взаимоотношений главного и второстепенного. Ансамбльная забава учит слухового (а не пальцевого) музыкального мышления. 4-ручная забава учит умственной и слуховой дифференциации фактуры с точки зрения "главного и второстепенного".

Форепианний дуэт. История жанра.

4-ручной лига - это беспримерный слог ансамбля, если две человека музикують для одном инструменте.

Особенности зрелище в 4 руки лучше оказываются суд сравнении ее с игрой пианистов для 2-х фортепиано. Отличия между этими ансамблями здорово большие. Два инструмента дают исполнителям гораздо больше свободы, независимость в использовании регистров, педалей впрочем др., в то эра как близкое соседство пианистов должен одной клавиатурой способствует их внутреннему единству, сопереживанию музыкантов. В исполнении 4-ручной музыки для 2-х роялях не может сохраниться достигнуто такого звукового (в частности, тембрового) баланса, какой естественно добывается суд игре 2-х партий для 1-ом инструменте. Отличия в характере ансамблей отобразились и в музыке, созданной воеже них: произведения воеже 2-х фортепиано тяготеют к виртуозности, концертности; произведения же воеже 4-ручного дуэта (ансамблю 2-х пианистов должен одним инструментом) - к стилю камерного музикування. Фортепианный лига стал особенно жанром 19 века, и потому были немало объективных причин.

В прошлые возрасты клавишные инструменты, такие как клавесин и клавикорд, имели больно малую клавиатуру, воеже должен ней могли бесцеремонно разместиться два исполнителя. Их звук был против небольшим и не мог существенно подчиняться вследствие количества используемых нот. Кроме того, утончен контрапунктурний слог клавиатурных произведений 16 - 1 половин 18 веков не имел потребности более чем в одном исполнителе. Также огромную занятие тогда играло единица импровизации.

Когда появились молоточкове фортепиано с расширенным диапазоном, со способностью к постепенному увеличению если уменьшению звучности, с дополнительным резонатором педали и беспричинно далее, появилась вовсе другая картина. Этот инструмент скрывал в себе особенные возможности во эра зрелище 2-х пианистов: гораздо росла обилие и власть его звучания открывались новые, неизведанные вдобавок регистровые краски - а безжалостный гомофонний слог музыки этого здорово требовал.

Развитие молодого вида ансамбля (фортепианного дуэта) шло стремительными темпами. К началу 19 в. он уже имел беспредельный запас и утверждается как полноправная самостоятельная платье музикування.

Очень важна основание такого быстрого "роста" фортепианного дуэта заключалась в его глубокой демократичности. Общие процессы демократизации музыкальной жизни, широкое распространение традиций домашнего музикування были неотделимые вследствие распространения фортепиано, который стало любимым и необходимым инструментом, для котором играли соло, в разных ансамблях, аккомпанировали пению, танцам, учили детей. 4-ручные произведения конца 18 - началу 19 века, зачастую рассчитанные для палец пианистичний уровень, были доступные многим любителям. Они с успехом использовались в педагогический практике.

Наконец, было бесцеремонно нововведение покрой фортепианного дуэта, которое сделало его вдобавок более популярным: четириручна фактура оказалась способной к воспроизведению оркестровых эффектов. Наличие 4-х рук давало помогать передать для фортепиано и насыщенность полнозвучных tutti, и разнообразие приемов звукодобуття штрихов (например, одновременное звучание выдержанных звуков, подвижных голосов, которые играют legato, non legato, straccato), и некоторые тембровые качества отдельных оркестровых групп. Первые 4-ручные переложения оркестровых произведений, которые появились для рубеже 18-19 в., стали предвестниками новой здорово важной функции фортепианного дуэта: музыкально просветительской. Скоро стало привычным высказывать симфонические камерно ансамбльные, а кроме и оперные произведения мгновенно с их 4-ручными переводами. Именно так, играя переводы, знакомились в прошлом веке массы любителей, а также и профессионалы, с произведениями самых разнообразных жанров. Сколько больших произведений стали известными благодаря их 4-ручных версий. Переложение симфоний и камерно инструментальных ансамблей, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Мендельсона, Шумана, Брамса Чайковского, симфонических поэм и ораторий Листа, опер Вагнера и Верди были зачастую единственным источником ознакомления с ними. Эта занятие фортепианного дуэта хранила свое значение, переоценить которое невозможно, вплоть накануне 20 ст. Спрос для дуэтную литературу был просто-таки ненасытен, неустанно рос. С другой стороны, оркестровые тенденции, заложенные в природе фортепианного дуэта, зачастую побуждали композиторов инструментовать приманка (а случалось - чужие) 4-ручные произведения.

В художественном творчестве 20 века, впоследствии Первой мировой войны, крипнуть антиромантичные тенденции, который отразилось и в уменьшении роли фортепиано, этого "рыцаря романтизма". Теперь интересы художников в большей мере были связаны с поисками новых тембров и тембровых сочетаний. Написание произведений в жанре фортепианного дуэта едва не привлекало ведущих композиторов 20 века. Распространение средств массовой информации, особенно грамзаписи, отодвинуло и познавательную функцию дуэта, связанную с игрой переложений симфонической, оперной и ансамбльной литературы.

Домашние фонотеки вытеснили традиции домашнего музикування.

После Второй мировой войны вырос барыш к искусству эпохи барокко. Возрождение музыки 17-18 в. сопровождалось возрождением инструментария того времени, исполнительских традиций и условий побутування. Появляются гибель новых камерных коллективов - оркестров, хоров, ансамблей. Это было началом возрождения камерности музыкального искусства для новом витке спирали истории. Так появились предпосылки и воеже возрождения жанра, какой может заботиться эмблемой камерного музикування, - фортепианного дуэта. В последней трети 20 долго в Европе и США наблюдается активное возрождение интереса пианистов-исполнителей к игре в 4 руки, это продолжается и доныне. В жанре фортепианного дуэта существуют художественные сокровища, которые вдобавок должно начинать исполнителям, исследователям, слушателям.

Выбраны фортепианные дуэты, заказные воеже учеников начальных и старших классов ДМШ:

А.Аренский - 6 детских пьес ор.34. Й.Андре - легкие сонаты.

А.Брукнер - Три маленьких пьесы.

Л.Вайнер - Три маленьких пьесы.

Я.Ваньхал - Очень легкая Соната C-dur, ор. 64; Соната ор.65.

Е.Вольф - Соната C-dur.

Й.Гайдн - "Учитель и ученик".

Р.Глиер - 24 пьесы, ор.38, 12 пьес, ор.48

О.Гречанинов - "На зеленом луге". 10 легких пьес, опус 99.

И.Гурник - Вальсы.

Даниель Лесюр - Букет Беатриси №1, №2. К.Дельвенкур - Обиды сказок давних времен.

А.Диабелли - Шесть сонатин ор.163; 28 мелодичных упражнений. ор.149; Вальсы 164

О.Дюбюк - Детский музыкальный цветник, 18 пьес.

О.Дютш - 5 пятиклавишных пьес.

Л.Кожелух - Соната С-dur, ор.12 №1

Я.Кржишка - 6 колыбельных. Ф.Кулау - сонатины ор.44,66

Г.Кохан - 11 маленьких пьес. М.Клементи - 7 дуэт. Сонат.

Ц.Кой - 10 пятиклавишных пьес, ор.74

М.Ладухин - Детский репертуар. 4 пьесы.

Е.Лее - Алиса в стране чудес. 12 легких дуэтов.

Й.Накада - За фортепиано в 4 руки. 8 пьес.

Ж.Орик - 5 багателив.

К.Рейнеке - 10 рис. Фантазий для темы немецких детских песен ор.181, 12 пьес ор.54

А.Роули - 5 пятиклавишных пьес. Плеч - о - плеч.

С.Скотт - детские рифмы. 6 пьес. И.Стравинский - Пять легких пьес в 4 руки. №1 - Анданте №5 - Галоп.

У.Уолтон - Дуэты воеже детей. 2 тетради.

З.Зибих - Маленькие пьесы и этюды детям. №12-16.

П.Чайковский - 50 народных песен.

З.Шестак - Книжка воеже учеников. 7 пьес.

Ф.Шмитт - На пяти нотах. Маленькая сюита. Ор.34

Три пьесы ор.37 - Кадриль, Гавот, Марш.

Неделя маленького эльфа. 7 пьес ор.58 Ф.Шуберт - 4 лендлера. Детский марш. Вальсы.

К.Черни - "Практическая школа" ор.824. 3бирник упражнений ор.239

Оригинальные произведения воеже фортепиано в 4 руки разнообразные, и их много: сонаты, вариации, сюиты, программные циклы, разные танцы, марши, этюды, концерты, аккомпанементы к хорам, вокальных ансамблей впрочем др. Музыку воеже фортепиано в 4 руки писали едва совершенно композиторы 19 века.