Виды и жанры живописи


По назначению и особенностями художественного выполнения знание разделяется для монументальную, декоративную и станковую.

Монументальной живописи свойственное философско-эпическое понимание действительности, общественно значимое содержание, масштабность замысла, гражданский пафос, верзила строй образов, обращения к большой коллективной аудитории и тому подобное. Монументальная знание тесно связанный с архитектурой, подчиняется архитектурному сооружению, создавая синтез – органическое равенство разных видов искусств в пределах единственного художественного произведения. Синтез тутто достигает полноты, если разные надежда искусств согласовываются общностью идейного замысла и стилистическим единством. В ансамбле монументальная знание исполняет также и декоративную роль.

Декоративная знание предназначена воеже украшения, входя в сумма архитектурного ансамбля если к произведениям декоративно-ужиткового искусства. Следовательно, срок относится к орнаментальным розмалювань и композиций, которые не имеют самостоятельного значения; панно, орнаментальное подчеркивание функций предмета если окружения больших настенных сцен.

Станковая знание (от болтовня станок, мольберт, для какой ставится приготовленная основа – картон доска, дорога воеже рисования картин) объединяет произведения самостоятельного значения, не связанные с архитектурным ансамблем. Их дозволительно переносить, приберегать в жилищных помещениях, учреждениях, музеях.

За тематикой знание разделяется для жанры: бытовой, исторический, детальный, портрет, пейзаж, натюрморт, мифологический, религиозный, анималистичний.

Важнейшим изобразительным и алюцийним изображением живописи есть цвет. В живописи используется физические свойства света, какой дает помогать изобразить наука в цвете, делать колорит. Колорит (итал. Colorio – окрашенный) – общее цветное решение, порядок соединения цветов и их оттенков в художественном произведении. Если в произведении доминируют сини, зеленые, фиолетовые оттенки, качество называют холодным, а если доминируют желтые, красные, оранжевые – теплым.

Художественные обиды живописи создаются с вследствие рисунка, цвета, светотени, колорита и перспективы. Важную занятие играет и пьеса (лат. Compositio – составление, размещение) – конструкция художественного произведения, соотношения отдельных частей и элементов, которые предопределены его идейно образным содержанием, характером и назначением. Техника живописи (наложение красок, закрепления для поверхности разнообразная). Наиболее распространены краски масличные, клеевые, восковые (энкаустика). В монументальной живописи чаще один применяют мозаику, фреску. В станковом, кроме масла, - акварель, гуашь, пастель.

Мозаика (франц. Mosaique, итал. - moseico, лат. musivym, вовсе – назначено музам) – это орнаментальные композиции, выполненные из естественных элементов, емальних, керамических плиток, емальной (нем. Smapte, итал. Smalto – эмаль) – называют цветное непрозрачное стекло в виде небольших кубиков, если пластинок, которое применяется воеже изготовления мозаик. Из ІІ тыс. вовремя н.э. известна фреска (итал. Fresco, вовсе – подсвечник) – техника живописи красками (водяными если известковом молоке) сообразно свежей штукатурке. Темпера (итал. Tempera – краски воеже живописи, в которых соединительным веществом натуральны (из воды и яичного желтка) если искусственные (водяной раствор клен с маслом) эмульсии.

В искусстве Древнего Египта применяется очерк (итал. Acquerello, вследствие лат. Aqua – вода) краска, которая разводится водой. В западноевропейском и украинском искусстве очерк применяется из ХV ст.. Краски, растертые для воде из олеем и примесью билила, имеют имя – гуашь (франц. Pastel, из итал. Pastelo вследствие pasta – тесто) означает рисование цветными карандашами, изготовленными из сухих, порошковидных тонко тертых красителей с примесью скрепляющих если розбилюючих веществ (клей, мел, гипс, тальк и тому подобное).

В конце ХVІ ст. близко с традиционной иконописью, появляются новые жанры: портрет, историческая живопись, растет барыш к пейзажу. Ведущее место в жизни тогдашнего общества занял вкус портрета развитие которого началось из донаторских и надгробных изображений. Этот натура портрета был довольно распространенным в украинском искусстве. Портрет Яна Рорбурта, Константина Корнякта. Самым популярным был изображение светского назначения, прежде погрудний, впоследствии в исполненный рост. Небольшого формата ранние портреты объединены органически целым ренессансным восприятием человека. В таких портретах переплелись влияния западноевропейского искусства с традициями украинской живописи, которой принадлежит ведущая роль.

Существуют такие надежда живописи вдруг знание гуашью, акварелью, масляными красками, темпера.

Акварель – происходит вследствие латинского болтовня “aqua”,що вероятно вода, очерк это краска, которая разводится водой. Прозрачность – главный ее знак и главная ценность. Именно она предоставляет легкость акварельной живописи. Цвет акварели в большой мере зависит вследствие бумаги, для которой рисуем. Перед тем, вдруг начать робота с акварелью, краски лед немного намочить чистой водой. Тогда они капля разбухают и необязательно набираются для кисть. Нужный масть подбирается для палитре. Она нужна казаться влажно, воеже всетаки цвета для ней выглядели так, вдруг для бумаге.

Рисуют ввек иногда разведенной краской. Рисуя акварелью связка хорошо смачивают.

Будущему акварельному рисунку несказанно вредит грех резинкой. На потертой резинкой бумага плохо ложится краска, исчезает зноба и чистота цвета. Лучше один делать для плотной рисувальному бумаге с зернистой поверхностью, типу ватмана, для некоторых сортах бумаги плохо держится вода. В таком случае его необязательно и аккуратно увлажняют мокрой ваткой если кистью. Бумагу следует смачивать тогда, если для него уже нанесен изображение карандашом.

Основные инструменты воеже работы акварелью – это мягкие кисти. Их изготовляют из шерсти белки, барсука, а наилучшие кисти каюнкови. Акварельные кисти наипаче круглой формы. Для работы лучше один кисти 2-3 толщины. Набирая кисти краской, держим его покато.

Хорошо насыщенной кистью двигая его сообразно горизонтали закрашиваем лист. Нужно следить, воеже масть не просыхала и маски плавно сливались. Оставив вид стряхиваем связка и забираем им лишнюю краску

Переходить вследствие светлого к темному тону (наоборот ли) дозволительно постепенным если ступинчатим усилением цвета. Чтобы последовательно расслабить масть делаем так. Разводим достаточное знак краски одного цвета и начинаем замалевывать площадь. Потом вводим в разведенную краску капля воды. Повторив это скольконибудь раз, достаем плавный переход вследствие темного к светлому цвету. А, воеже усилить тон, делаем наоборот: в большом количестве воды разводим капля краски и рисуя, последовательно добавляем к раствору краски.

Смешивание краски – величественно битва воеже акварелиста. Это делают вдруг для палитре беспричинно и для рисунке. Подкармливая для палитре месиво двух-трех цветов, налагают уже готовую краску. А для рисунке спешный масть достают наложением одного слоя краски для другой, уже просушенный.

Живопись “по мокрому” основывается для свойстве воды растворять в себе краски.

Во эра работы “по мокрому” бумага должна казаться всетаки эра влажной. Для этого лист бумаги увлажняем ватным тампоном. Когда бумага большая, то надо обеспечить длительную влажность бумаги. Делается это так: для рисувальну доску натягиваем старое чистое дорога так, воеже нигде не было складок. Намачиваем дорога водой, налагаем для него бумагу изображение к полотну и смачиваем место лист с обратной стороны. После этого осмотрительный возвращаем его к мокрому полотну, и тот бок, который с рисунком, тоже аккуратно увлажняем. Когда образуются воздушные волдырьки то бумагу следует “оттянуть”, поглаживая рукой вследствие центра доски к краям. Краски воеже рисования “по мокрому” разводят гуще, чем воеже работы “посуху”, поскольку глава воды уже есть для бумаге. Художник сам регулирует наклон доски.

Гуашь – известная с давнего времени. Название “гуашь” происходит из итальянского языка, в переводе вероятно “водяная краска”.

В достоинство вследствие акварели гуашеви краски не прозрачные. Их изготовляют для растительных клеях (вишневый, пригарабик трагатан), с примесью билила, в результат чего краски, высыхая, становятся матовыми, их звук светлеет.

Гуашь, вдруг и очерк разводят водой. Можно наделать безраздельно разряд краски и второй воеже исправления ошибок. Верхний мазок весь баста перекрывать нижний. Однако не следует делать несказанно густые и толстые мазки, потому который они необязательно растрескиваются и отпадают.

Техника гуаши дает помогать владеть разнообразными приемами: девать мазки для формой, горизонтально если пунктирно, соединять искусный разряд краски и вальяжный мазок и тому подобное.

Живопись масляными красками.

Кисточки нужны щетинные разных размеров (6, 8, 12, 16) и 1-2 колонкови, воеже выполнения деталей (3, 4, 5). Писать удобнее для загрунтованном картоне, а уже после для полотне.

Сначала делают подрамник, а впоследствии для него натягивают полотно. Стеклером простреливают сверху безраздельно единовременно и снизу безраздельно раз, дорога натягивают так, воеже нити лежали параллельно сторонам подрамника, после простреливают боковые стороны, воеже было равновесие полотна, впоследствии чего со всех сторон простреливают и натягивают таким образом дорога для подрамник. Натянутое для подрамник дорога кроме не пригодно воеже работы; его вдруг и картон надо покрыть почвой. В масляной живописи пользуются клеевыми, эмульсионными и масляными почвами. Клею в почву надо прибавлять столько, воеже не было трещин и вследствие сгибания полотна он не осыпался. Обратной место полотна вынужден казаться чистым. Почвы есть разных типов, безраздельно из них клей ПВА добавляют к теплой воде, воеже более необязательно перемешивать для половину, после эту месиво размешивают к однородной массе и ею проклеивают полотно, если дорога высохло делают другую массу. Этот клей ПВА для половину с водоэмульсией и добавляют 50 гр. олифы, впоследствии чего также размешивают для однородную массу, после покрывают этим дорога во будущий раз, если оно высыхает протирают наждачкой воеже того, воеже вид была гладкой, ежели есть изображение точечных промежутков, то дозволительно перекрыть кроме раз, впоследствии того вдруг вторая прокладка высохнет.

Когда дно довольно высохнет дозволительно перейти к построению композиции. Это делают вуглем, мягким простым карандашом, если цветным. Если изображение делают вуглем его следует закрепить дамар им лаком в смеси с раствором № 4 воеже живописи (пиненом).

Писать дозволительно один посуху.

Живопись маслом начинают писать из пидмалевка. Для этого краску берут не густую и отрезу пытаются вдруг дозволительно точнее передать цветные и тональные отношение.

Сначала берутся для самые темные места – тени, после конкретизируют и уточняют изображаемый объект. Чтобы кистью передать объемную форму круг мазок вынужден выказывать определенную чистоту плоскости предмета, ее отдельную грань.

В живописи круг мазок надо девать сознательно, воеже он помогал обвинять форму, звук и тому подобное. Следовательно, дух и натура мазка зависит вследствие формы объекта характеру его поверхности, положения в пространстве. При этом следует помнить, который мазок положен пастозный, приближает повторение к зрителю, а подходящий тонко и необязательно и блестяще отдаляет. Достаточно почасту в живописи пользуются лессировкой. Им не следует злоупотреблять, потому который знание темнеет вследствие избытка масла. Лессировка хорошая ложится для сухощавый лысый и официальный пидмалевок, потому накануне этим вид живописи следует зашлифовать тонким наждачной бумагой.

Темпера.

Темперу готовят для эмульсиях и разводят водой.

Темпера необязательно стекает из кисти, дает четкий искусный штрих, против с масляными красками быстрее сохнет. Как один баста испаряющейся вода – темпера затвердне и этим практически заканчивается действие высыхания. Частицы цветного пигмента сильно закрепляют с основой. Сравнительно с акварелью и гуашью темпера держится для основе более крепко, не стирается, впоследствии высыхания не боится воды, чем подобная масляным краскам.

Недостатком темперних красок является то, который их отпирательство беспричинно необязательно смешивать, вдруг масличные. Кроме того, краски впоследствии высыхания кое-что изменяют цвет.

Основу воеже темперы покрывают клеевой если эмульсионной почвой, а проще один брать водоэмульсионную краску воеже стен. Писать дозволительно для крепком картоне если для полотне. Из-за того, который темпера быстро сохнет, цвета и тона, сообразно возможности, надо одновременно копить для палитре.

Кисти воеже темперы такие же вдруг воеже масляных красок.

Живопись темперой дозволительно заменять тем самими лаком, которые применяют в масляной живописи.

Монотипия.

Слово “монотипия” греческого происхождения. Оно состоит из двух слов “монос” – один, единый и “типос” – следует отпечаток.

Монотипию дозволительно исполнять акварелью, маслом, печатной краской. Изображения печатают для разнообразной бумаге, которая хорошо вбирает у себя воду. Для выполнения монотипии нужные: доска из металла, стекла, керамики, пластмассы, бумага воеже черновика и воеже чистого видбитка, карандаш, краски, фото валик, мило. Несколько газет, скипидар, ножницы, ткань. Бумага нужна для скольконибудь часов поместить в сосуд с водой воеже печатания бумага должна казаться влажной. Для монотипии акварельными красками прежде надо выполнить для бумаге контурный изображение карандашом. Акварельную краску разводим с мылом, она должна казаться густая, после для изображение кладем стекло и сообразно нему рисуем заданную композицию.

Если всетаки готовый – изображение сух и бумага влажна – дозволительно рисовать.

Монотипию масляными красками выполняем предположительно беспричинно вдруг и акварелью. Но бывает, который краски слишком густы. Их надо разбавить растворителем. На связка не следует копить много краски и девать их несказанно полным мазком, потому который ареопаг отражении она размажется. Бумага воеже монотипии масляными красками готовим так: вдруг и воеже акварельных красок, действие и приемы печатания таковы же.

Однако бумагу дозволительно увлажнять и не водой а растворителями, он разбивает краску для дрибнесеньки краплиночки и кажется, лже знак выполнен пульверизатором.

Еще и фонограммная – одноцветная монотипия. Чаще один ее используют черным если коричневым цветом.

Такой натура делают печатной если масляной красками, один последнюю надо обезжирить. Для этого краску надо выдавить для бумагу, где она оставляет масло, тутто она готова.

Технологические особенности живописи.

При технологическом анализе живописи мы рассматриваем картину не вдруг остроумие (как ареопаг эстетичном восприятии), а вдруг трехизмеримое тело, которое имеет разные материалы, расположенные сообразно определенному принципу. Если мы представим себе картину в разрезе, то увидим, который она состоит из нескольких более если менее однородных слоев, расположенных в порядке, какой отвечает следующей процесса создания картины.

Специально обработан вещество с соответствующим образом подготовленной поверхностью, для которой ваятель создает свое творение, мы называем в целом живописной основой. Краски, которые для него наносятся называем живописными слоями, а поверхностное прозрачное покрытие, которое выполняет защитную функцию, - лаковым слоем. Эти основные элементы картины не ввек бывают однослойными. Они в свою очередь складываются из промежуточных слоев, порядок которых скольконибудь отличается в отдельных типах живописных техник, наипаче в настенной живописи, в которой имя элементов абсолютно другое, чем у станковых картин.

Живописная основа, которая повышает прочность и своенравие полотна, состоит из нескольких рдел. Самым низким слоем является собственно живописная основа; для ней вместе с почвой лежит место цветной слой. В зависимости вследствие обстоятельств живописной основой бывают разнообразные материалы: деревянные доски (дубовые, ореховые, липовые, фанерные, масонитови) если металлические (из меди, алюминия), после полотно, бумага, картон, пергамент, камень, стекло, искусственные органические и неорганические материалы. Как правило, живописная основа имеет грунтовое покрытие – однослойное если многослойное. Грунтовое покрытие определенным образом готовит фактуру поверхности основы, и кроме этого, создает дополнительные благоприятные оптические условия воеже картины. грунтовые покрытия, почасту сокращенно называют почвой, делят для клее, масличные и темперни (эмульсионные) если сообразно типу наполнителей если пигментов – для меловых и гипсовых. Иногда грунтовые покрытия различают также для яркостью и сообразно цвету: бели, темные если тонированные, цветные. Под сроком “болюсни” грунтовые покрытия мы понимаем красно-коричневые почвы, не в зависимости вследствие того, имеют ли они болюс если они состоят из других пигментов, подобных сообразно цвету к болюса.

Между основой и грунтовым покрытием для обрядность находится промежуточный, связывающий слой, какой усиливает прилипание и соединение обоих гетерогенных элементов, а в некоторых случаях устраняет лишнюю всасывающую правоспособность основы. Этот разряд готовят из клея, вместе с тем, который желатину, реже – из смоляных лаков.

На вид грунтового покрытия наносят искусный слой, предназначенный воеже устранения всасывающей способности почвы. Его имя “изоляция” – изолирующий разряд весь имеет функцию, которую он осуществляет. Он предупреждает дальновидность связывающих красок (например, масла) в почву. Это, в целом, разряд желатина, смоляного если масляного лака. Так вдруг масть белых почв не отвечает замыслу некоторых художников если целых школ живописи, то почвы иногда покрывают лесирувальной если полупрозрачной краской – имприматурой. Этот срок заимствован специальной литературой из источников эпохи Возрождения, сообразно которому краску втирали или, точнее, втискали в почву ладонью. Эту краску дозволительно если наделать для высохший изоляционный слой, если откровенный переставлять с ним.

Связывающей имприматурой есть, для потребностью, масло если клей.

Грунтовое покрытие, которое быстрее является результатом труда ремесленника, не одинаковый воеже конечного эффекта живописного произведения вдруг произведения искусства. Структура его поверхности гладка если шершава, его всасывающая правоспособность и наипаче его масть является очень важными факторами, воеже выбора которых надо обращаться несказанно серьезно, беспричинно вдруг свойства материалов почвы обусловливают возможности и межу процессу работы живописца.

Второй веский элемент картины – собственно великолепный разряд – является в полном смысле болтовня произведением искусства, воеже его действие также в целом определяется техническими возможностями. Когда знание состоит из большого количества слоев, а самые частые оно именно беспричинно и бывает, очень мещанский разряд называется пидмалевком, один только в тех случаях, если сей разряд является подготовкой воеже следующих слоев. Этот срок взят нашей литературой сообразно истории искусства один в последние десятилетия и оттуда был одолженным технической литературой. Лесировками мы называем прописки прозрачными красками. Для прописок корпусными красками у нас не является специального термина.

Технику живописи определяют не пигменты, а связывающие красок, для которыми мы и классифицируем существующие техники для масляную живопись, темперу, гуашь, акварель, енкуастику и пастель. Современные картины, вдруг правило, выполняются в одной технике, воеже для одной картине дозволительно применить двух техников, например, очерк может казаться подрисована темперой, которая быстро сохнет, и завершенная краской, которая сохнет медленнее (масляная краска). Комбинация техник самое широкое используется в смешанной технике, ареопаг которой слои темперы и масляной краски чередуются скольконибудь раз.

Лак, покрывающий защитный слой, вовсе не применяется в акварели, гуаши, пастели и более тонкой темпере. Раньше было предложено заменить сроки “лак”, “лакирование” словами “олифа” и “олифування”, благодаря чему желание мы перестали путать картинные лаки с лаками-красками, например, краплаком. Начальное определение, однако, беспричинно прижилось, который наказ не было принятая.

За характером подсыхания мы разделяем лаки для масличные, которые высыхают в результате химических процессов; литучи (лаки для литучих растворителях), который высыхают в результате физических процессов; те, те, которые твердеют ареопаг нагревании, которые высыхают в результате реакций поликонденсации. За составом мы различаем лаки смоляные, масляно смоляные, синтетические, эфиро целлюлозные, белковые и, наконец, для растворителями – скипидарные, спиртные, ацетоновые, водные и эмульсионные.

В настенной живописи расположения отдельных слоев и их названия вовсе другие. Функцию почвы выполняет забор со штукатуркой. Штукатурка, вдруг правило. Состоит из нескольких рдел лестничной структуры. За составом мы различаем штукатурку известковую, гипсовую и цементную, а для характером высыхания – воздушную, который твердеет для воздухе и гидравлическую, которая твердеет предположительно водой. Во фрески в отношении поверхностного слоя штукатурки утверждалось имя – интонако, заимствованная из литературы эпохи Возрождения. К настенной технике живописи с неорганическими зв’язувачами относится собственно фреска, известковое секко, стереохромия и знание эфирами кремниевой кислоты. Иногда воеже настенной живописи применяется и темпера, и энкаустика, и масляные краски с органическими зв’язниками.

Следовательно, мы видим, который живописное препарат является сложным организмом, какой имеет большое знак вовсе разных веществ. Нет ни одной такого звена художественной деятельности, где надо было желание направлять столько внимания для материал, вдруг в живописи.

Все элементы картин со временем изменяются: лак тускнеет, краски темнеют, а дно растрескивается. Отдельные слои тесно связаны между собой, то изменения в одном слое могут отразиться в соседнем слое если даже во всех элементах картины. Трещины, которые образуются в грунтовом покрытии в результате движения полотна если деревянной доски, распространяются сообразно живописному и лаковому слоям. Разные изменения, которым поддается очерк если ее элементы, дозволительно для характером влияния разделить для две категории: изменения физические и химические.

Из физических изменений важнейшими есть те, которые вызваны колебаниями атмосферной влажности и температуры. Большая глава веществ, которые есть в картине является веществами растительного если животного происхождения, имеет коллоидный характере без удержал реагирует для степень влажности воздуха. С увеличением если уменьшением атмосферной влажности увеличивается если уменьшается величина этих веществ. Поэтому они находятся в непрерывном, воеже и незаметном движении, который вызывает старание между отдельными гиперогенними слоями, ареопаг чем последние ослабляются, растрескиваются и отделяются. Краски отпадают и для конец происходит полное деление и гибель картины.

Так же действуют и разные изменения температуры и для картины для металлических досках. В результате резкого розтягнення и сжимание, например, медной доски, краски могут одновременно же растрескаться и отпасти. При низкой температуре снижается эластичность некоторых связывающих веществ (смолы, линоксину и воску), и повреждение, прежде предположительно незаметное, позже, ареопаг нормальной температуре, вызывают преждевременный распад картины.

Потемнение красок для цветных и темных почвах дозволительно объяснить для законами физики (законами преломления света). Другие оптические изменения, в первую очередь пожелтение и выцветание, вдруг правило, вызываются и химическими процессами.

До химических изменений относятся, в частности действие окисления, которому поддаются в большей степени разнообразные вещества, которые используются в живописи. При окислении в высыхающих маслах образуют окрашенные продукты, которые вызывают пожовтилисть и потемнення красок и лаков. От этого процесса не защищены даже смолы, которые поддают медленном самоокислении. Окисления вызывают также выцветание и другие изменения некоторых красок, наипаче органических красителей. Окислительные процессы ускоряются светом и влажностью.

Пожовклисть многих связывающих веществ является показателем окисления, ускоренного влажностью, знание для полотне и для всех основах, которые необязательно пропускают влагу и воздух, менее стойкой, чем знание для металлических если деревянных досках, которые удерживают волог весь если большую ее часть. Картины для полотне надо было желание оснастить с обратной стороны защитным консервирующим водостойким слоем, возьмем смесью воска и смолы. Такие картины были желание более стойкими и не темнели беспричинно интенсивно, вдруг незащищенные картины. Все редкие картины, которые находятся в галереях, надо было желание консервировать подобным способом. Подклевывание к картине нового полотна с вследствие крахмального клея, преследует другие цели; это не мешает проникновению влаги.

Цветную вид надо защитить вследствие влаги тонким слоем лака. Наиболее пригодными воеже указанной цели оказались лаки, изготовленные из естественных смол с добавлением воску. Масляные лаки и лаки для основе синтетических смол, кожица которых менее водостойка, гораздо менее пригодны, воеже для первый рассуждение кажется который они в этом отношении вовсе надежные.

Стойкость и прочность картин откровенный зависит вследствие стойкости к окислению отдельных ее элементов. Животный клей, крахмал, гумми арабик и воск окисляются гораздо медленнее, чем высыхая масла и смолы; поэтому, с химической точки зрения живописные техники, которые используют перечисленные вещества в качестве зв’язувачив более стойкие, чем масляный и масляно лаковая живопись.

Следовательно, мы подходим к одному из главных положений технологии живописи, который клее почвы более стойкие, чем масличные.

Большинство химических изменений, которые вызывают старение картины, дозволительно объяснить или: а) влиянием кислот и основ (или основных окисей металлов) для соли разного состава; бы) омиленням.

а) В качестве примера химических изменений этого типу дозволительно навести почернение свинцовых билил и посерение хромовой желтой предположительно воздействием серных газов, которые находятся в атмосфере; побурел берлинской (железной) лазури предположительно воздействием лугов; объяснение ультрамарина кислотами, беспричинно вдруг и небольшую прочность фрески в городском воздухе, причиной чего есть медленное действие серной кислоты; бы) Повреждение масляной живописи выполненного для цементной штукатурке, в которой свободны луга, дозволительно объяснить реакцией омилення: луга долго влияют для линоксин, образовывая мыла и глицерин, которые дозволительно смыть водой.

Опыт и изучение построения картины, внутреннего расположения слоев и причин возможных повреждений наводят для вывод: своенравие живописного произведения зависит не один вследствие качества используемых красок, один и вследствие всех элементов картины. И один в глава случае, если всех слои картины технически безукоризненны и их разнообразие парализовано и уравновешено долговременной эластичностью, способностью к розтягнення и взаимных сцеплений (взаимным спаиванием), дозволительно ожидать, который очерк баста стойкой сообразно времени.

Большие стилю эпохи – готика, исправление и беспричинно кроме – создали технически усовершенствованные, четкие системы построения картины. Готическая знание для досках есть из технической стороны во всех отношениях продумано целое, отдельные элементы которого уравновешены. Так дозволительно говорить и о технически усовершенствованном типе фрески для известковой штукатурке эпохи возрождения если о технике картины эпохи барокко для полотне с цветной почвой, вдруг о специфической системе живописи эпохи возрождения если барокко. Следовательно, понятно, который вкус ввек тесно связан с техникой исполнения. Карандаш... Кто не знает его! Было время, если не было карандаша, ведь не было и бумаги, видно не для чем было писать и рисовать. Лишь в ХІІІ ст.. создан первый карандаш, какой в действительности не был современным карандашом. Это был штифт. Сердцевину делали из свинца. Первый карандаш в деревянной оправе изготовил французский ориенталист Н.Конте в 1790 г.

В настоящее эра карандаш изготовляют из размолотого графита с примесями уголь, глины если краски в порошке (для цветных карандашей) запрессованных к нужной твердости.

Карандаши бывают разные: простые (графитовые), цветные, угольные (ритуал), химические, сангина, негро.

Штрих – это короткое ход карандаша для бумаге. Он может казаться равномерной одинаковой толщины, один чаще один штрих несказанно разнообразен: он может владеть утолщение и в начале и внутри и для конце он может казаться беспристрастный и дугообразный.

Линия – это прямое ход карандаша для бумаге, которая иногда бывает одинаковой толщины в ход всей длины. Тогда провидение уверена, спокойная в рисунке не передает бурного состояния чувств, однообразная, менее интересная и скупая в выражении.

Однако почасту провидение бывает другая, в одном месте тонкая, во втором толща, с натиском и с неожиданным переходом вследствие одной толщины ко второй, почасту вдруг оборванная. Такая провидение беспокойна, разнообразна, один ввек жива и интересна. Линия более автократический элемент. Она определяет пределы форм, ее контур. Она создает рисунок.

Роль штриха, его занятие скольконибудь другая чем линия. Он менее самостоятелен вдруг провидение и безраздельно штрих не может создать воеже желание наименьший рисунок. Зато общество штрихов прекрасно передает тон, бесславие и (как художники говорят) “цвет” рисунка.

Штрих почасту заполняет рисунок, выполненный линией. Но бывают и рисунки один построены для штрихах.

Правильно ли завладеть техникой карандаша, надо почасту тренироваться в проведении линий и штрихов; наполнять площади прямыми и непрямыми линиями и штрихами: тонкими, утолщенными, с переходом вследствие тонких к полным, перекрещенными, параллельными и тому подобное

Никогда не следует в рисунке водить карандашом, линии и штрихи с прижимом. Линию и штрихи надо рисовать быстро. Штрих вынужден казаться легким, один кинений для бумагу правильно и уверенно, где надо с прижимом, почасту его надо прервать если усилить.

Нельзя слишком сильно грызть для карандаш, потому который тутто выдавливается бумага и изображение выглядит плохо. Есть второй способ, воеже достичь темного пятна для рисунке, надо штрихи скутувати, рисовать их густо земляк близ друга, если же первый разряд штрихов необязательно заштриховать будущий единовременно в противоположном направлении, лже авоськой.

Необходимо помнить, который вдруг и серый, бесхарактерный изображение своим однообразием не поражает зрителя, беспричинно и слишком пролистан рисунок, с згущеними штрихами для всей плоскости не баста нравиться делать для него, нельзя, следовательно, слишком зачернювати работы ежели этого не требует замысел.

В начале работы карандашом не желание вытирать неправильно нарисованы линии и штрихи, потому который изображение с каждым использованием резинки набирает хуже вида, а бумага стирается и новые штрихи уже не выглядят беспричинно свежо и чисто вдруг для бумаге, не протертого гумко.

Также отпирательство окружать выполненный изображение более сильной линией. Ни безраздельно наука для вправду не имеет такую линию какая желание его оконтурювала. И потому изображение карандашом с контуром сильнее показанным близ формы предмета, - неправдивый. Есть работы известных художников, которые были обведены контурной линией сообразно всем деталям. Действительно, такие рисунки бывают тогда, если ваятель стилизует формы, хочет выделить детали рисунка, вовремя некоторой степени переосмысливает содержание рисунка если пользуется такой техникой, которая требует контура. Для работы карандашом пригодные серые графические карандаши разной мягкости.

На карандашах есть пометки 2м, 3м, 5м – это знак качества карандаша. Чем большая знак накануне буквой М, тем карандаш мягок. Если карандаш застрогать остро, он баста давать искусный штриховой след. Чтобы провидение была широкой и мягкой, надо конец карандаша застрогать широко и покато (под углом). Бумага воеже работы карандашом должна казаться капля шершавый, дозволительно извлекать бумагу воеже чертежа. Для работы карандашом не следует брать гладкую белую блестящую бумагу.

Если пародировать о работе кистью, то это другое. Для других техник существующих маслом, акварелью, темперой, гуашью существуют кисточки пригодные воеже той если второй техники.

Кисти бывают круглые, плоские, овальные. Плоские из № 1 сообразно 30, круглые из № 1 сообразно 13.

Есть такие надежда волосу кистей: нащетинни песчаные, барсуку, медвежи, колонкови, беличьи.

Кисти щетинные – наиболее жесткие, они изготовляются из свинной щетины. По форме щетинные кисти круглы и плоские. Они используются воеже масляной живописи, реже воеже гуаши если темперы.

Кисти песчанику изготовляют из обработанных волос хвоста пищаника. Только плоские. Волосы мягки, бедно эластичны. В основном воеже работы темперой гуашью, акварелью, ареопаг работе масляными красками, воеже лесировок, лаковых поверхностей.

Кисти барсуку – из обработанных волос хвоста барсука. Только плоские. В масляной живописи.

Кисти из медведя – из обработанных волос белого медведя. Они пругки и мягкие. Применяются воеже работы масляными красками а также темперой, гуашью и акварелью.

Кисти из колонка – хвоста колонка. Круглые и плоские. Применяются во всех видах живописи.

Кисти беличьи – из хвоста белки. Только круглой формы, сообразно бумаге и фарфору рисуют.

Кисти флейци – из позвоночной щетины волос барсука, белки. Плоские в виде, лопаточки с короткой ручкой. Используются воеже нанесения почвы, покрытия лаком масляного и темперного живописи. А также флейцована в процессе живописи.

Кисти воеже акварели используют мягкие, очерк разводят водой, воеже масляных красок кисти используют жесткие, реже мягкие, или который воеже обрабатывания тонкостей – это могут казаться ветви деревьев если графические решения и другие.